De nuestro crítico residente, Alastair Macaulay:
En mis años como residente en Nueva York, a menudo veía la producción de “Turandot” de Franco Zeffirelli de 1987 en el Metropolitan Opera, que es increíblemente hermosa incluso después de verla por sexta vez. Aún así, siempre recuerdo al amigo de Nueva York que, cuando lo invité a acompañarme para un elenco, cortésmente rechazó mi invitación. Explicó que, en vista del tema a menudo sombrío de “Turandot” (el libreto tiene a un príncipe decapitado en el primer acto y su cabeza expuesta públicamente), necesitaba un “Turandot” más Regie (reimaginado como director) que el del Met.
Espero que esté satisfecho con la producción de Covent Garden, puesta en escena en 1984 por Andrei Serban y actualmente renovada allí hasta el 4 de febrero. Aquí “Turandot” es colorido pero nunca muy bonito: la cabeza decapitada del Príncipe de Persia es una de sus muchas imágenes penetrantes, al igual que la piedra de afilar gigante para el hacha del verdugo.
Según lo dirigido por Daniel Oren, el resurgimiento actual es demasiado lento. No obstante, es fascinante. La coreografía de Kate Flatt (diez bailarines realizan movimientos asiáticos, a menudo basados en el T’ai chi, pero a menudo cercanos al movimiento estilizado dado a los personajes circundantes) funciona gloriosamente en cámara lenta, agregando una cualidad suspensivamente ritualista a la narrativa.
Sobre todo, las cuatro primeras representaciones (hasta Navidad) cuentan con el Turandot de Anna Netrebko. Su voz enorme y multicolor, a menudo oscura y brillante al mismo tiempo, maravillosamente capaz de cambiar de fuerte a suave, de público a privado, y ahora basada más firmemente que nunca en un suntuoso registro de pecho en el que sus palabras se registran de manera incisiva, transforma este papel familiar. Y su fisicalidad es fascinante, ejemplificando la estilización del gesto de la producción para aclarar el viaje psicológico de Turandot desde resistirse al amor hasta sucumbir a él. Ningún Turandot en mi experiencia ha mostrado tan claramente los hitos de su admisión gradual de que ella también está enamorada.
La fuerte voz de tenor de su exmarido azerbaiyano, Yusif Eyvazov, nunca es de primera clase (tiene una reverberación extrañamente contenida) pero, aparte de su incesante insistencia en el volumen, es admirable en fuerza, dicción y longitud de línea. Masabane Cecilia Rangwanasha es Liù. La simplicidad de su actuación resulta perfecta para el papel, mientras que sus notas altas flotantes adquieren una importancia simbólica, ilustrando el hilo de pureza reluciente que siempre resistirá las atormentadoras amenazas de Turandot.
II.
El revisionismo es hasta tal punto la norma en el teatro londinense actual –seguimos viendo la idea de otra persona sobre cómo podrían funcionar las obras de Ibsen cuando se actualizan o cómo podrían ser las óperas de Handel si los personajes demostraran que querían decir lo contrario de lo que estaban cantando– que resulta desconcertante experimentar la producción maravillosamente vívida pero totalmente tradicional del Donmar Warehouse de la vieja castaña de 1938 de JBPriestley, “When We Are Married”, dirigida por Tim Sheader. (La carrera continúa hasta el 7 de febrero). Priestley ambientó la obra en el Yorkshire de la era eduardiana; Sheader y sus diseñadores, Peter McKintosh (escenografía) y Anna Fleischle (vestuario) se adhieren a ese lugar y período con deliciosa precisión.
Siobhan Finneran, Samantha Spiro y Sophie Thompson son las tres esposas que de repente quedan traumatizadas al descubrir en sus bodas de plata que nunca se han casado; John Hodgkinson, Jim Howick y Mark Wootton son sus respectivos (no)maridos. Ellos y los otros cuatro actores hacen de esto un triunfo de la fluidez en el conjunto; Es particularmente bueno escuchar a Sophie Thompson, una actriz de carácter a menudo inspirada e imaginativa que puede exceder su talento para la exageración vocal, nuevamente en plena forma. Todos los personajes (aparte del vicario jamaicano) están ubicados como Yorkshire. Finneran ha hecho gran parte de su carrera siendo brillantemente versátil en diversos papeles televisivos de Yorkshire (su señora O’Brien en “Downton Abbey” es su interpretación menos tridimensional); Tiene tal presencia escénica y garbo que uno desearía que su papel fuera aún más importante. En lo que fácilmente podría ser el papel más cliché, el fotógrafo que se emborracha cada vez más con cada escena, el veterano actor Ron Cook es adorable y demuestra, como todos aquí, que los papeles caricaturescos funcionan mejor cuando se interpretan con afecto y fe.
En un cambio de escena, se reproduce música de Motown. Su energía es perfecta, pero no mucho más. Cuando se encienden las luces sobre las tres esposas eduardianas, Spiro parece tan desconcertado por lo que ella y nosotros escuchamos que, aunque breve, es uno de los momentos más divertidos de la producción.
III.
En el extremo opuesto del espectro se encuentra la nueva y escandalosa comedia estadounidense “¡Oh Mary!”, de Cole Escola y dirigida por Sam Pinkleton, que ahora se exhibe en el Trafalgar Theatre hasta el 26 de abril. Hay un chiste familiar de mal gusto que imagina al director del teatro de Washington diciendo: “¿Pero cómo disfrutó la obra, señora Lincoln? – pero ese chiste es el epítome del buen gusto educado en comparación con “¡Oh Mary!”, donde la señora Lincoln (Mason Alexander Park), un papel drag, no es solo una Alcohólico reformado pero artista de cabaret retirado a regañadientes, el propio Abe es un gay encerrado….
¡Oh, las herejías de mal gusto cometidas por “¡Oh, María!” no tienen fin. Lo emocionante de la producción es que, cada vez que piensas alarmado: “Oh, no va a llegar allí, ¿verdad?”, rápidamente se hunde mucho más. El elenco británico actúa de manera brillante. (Supuse que todos ellos eran estadounidenses hasta que las biografías del programa me desilusionaron).
No me sorprende en absoluto que algunas personas hayan retrocedido, ofendidas por su buen gusto, ante los excesos de esta obra; Hubo más de una docena de momentos en los que yo también retrocedí. Sin embargo, informo que se siente mejor rendirse a la comedia. (La gran mayoría del público gritaba de risa impotente ante la actuación a la que asistí). ¿Y qué pasa si asesinan a Abe Lincoln? La producción termina con la viuda Mary volviendo descaradamente, asombrosa y hilarantemente a su antigua vida de cabaret. La comedia (muy gay) va más allá de la tontería: es una broma poderosa sobre la represión.
IV.
Por regla general, Estados Unidos es el país donde ver “El Cascanueces”, Europa (incluida Gran Bretaña) el continente donde evitarlo. “El Cascanueces” termina en un reino multicultural de dulces de energía positiva que incluye cálidamente personajes tanto delicados como vulgares. Y el baile que personifica los elementos vulgares es el que casi todos los británicos y europeos omiten: la mère Gigogne, Mother Ginger, una especie de número de fertilidad de la vieja madre Hubbard en el que varios niños (generalmente ocho) emergen de las faldas de la dama.
La producción de Aaron Watkin para
El English National Ballet, nuevo el año pasado, nuevo para mí el sábado 11, es el primer “Cascanueces” británico/europeo que he visto.
Incluye un Mother Ginger, en esta versión Liquorice Allsorts, con regaliz danzante que brota de las faldas de la dama. Podría estar mejor escenificado: Mother Ginger debería ser un personaje drag de calidez que mejora la vida, pero va en la línea correcta.
Sin embargo, como la mayoría de “Cascanueces”, esta producción comete el error de convertirla en una historia de amor romántico. No basta con que la pequeña y buena Clara se embarque en un viaje mágico y misterioso que la lleve a otros mundos, tiene que encontrar en el camino un novio que la ame. ¿No hay ya demasiados ballets sobre el amor? ¿No es más original “El Cascanueces” si la pequeña Clara y el joven Cascanueces se hacen amigos sin convertirse en el camino en el Joven Sueño del Amor? Clara y el Cascanueces de Watkin se convierten en las estrellas del vals de las flores, con el torpe resultado de que, cuando el Hada de Azúcar aparece con su caballero para su espectacular pas de deux, es un anticlímax: ellos parecen jóvenes y enamorados, ella parece vieja y casada.
Todo esto podría arreglarse. Mucho de esta producción tiene verdadero encanto: Clara, los Stahlbaum y Drosselmeyer están ubicados dentro de un Londres eduardiano atractivamente diseñado por Dick Bird.
v.
En su peor momento, la “Noche de Reyes”, presentada actualmente por la Royal Shakespeare Company en el Barbican y dirigida por Prasanna Puwanarajah, es profundamente deprimente. Los chistes están dirigidos a lo absurdo del lenguaje de Shakespeare, con suficientes porciones de charla moderna entre los jugadores y el público como para hacernos sentir irremediablemente alejados de las palabras de Shakespeare. (Vale la pena señalar que, si interpretas las palabras abiertas de Shakespeare con claridad, simpatía y naturalidad, atraerán a la audiencia). Es una lástima que Samuel West, un actor inteligente sin mucho talento para la comedia, interprete a Malvolio como si fuera condescendiente con él, más interesado en señalar sus espantosas afectaciones sin convertirlo en más que una camisa rellena. Joplin Sibtain y Demetri Goritsas interpretan a Toby Belch y Andrew Aguecheek con una bufonería aburrida.
Sin embargo, Michael Grady-Hall, interpretando a Feste, aunque a veces es el peor infractor al interpretar escenas cómicas como si estuvieran a siglos de distancia del lenguaje de Shakespeare, también lanza más de uno, especialmente cuando canta las canciones con consideración, patetismo y humanidad. Gwyneth Keyworth y Freema Agyeman interpretan las escenas entre Viola/Cesario y Olivia a menudo con suavidad, siempre con suspenso. La gran escena del reconocimiento, cuando todos desenredan la distinción entre Viola/Cesario y su hermano Sebastián, abunda en asombro y emoción real.
Imagen: Camilla Greenwell/Ópera Real
