De nuestro crítico residente Alastair Macaulay:
La directora Katie Mitchell fue noticia en octubre cuando anunció que dejaba el mundo de la ópera porque era muy misógino. Me gustaría saber más sobre esto: ¿otras directoras encuentran el mundo de la ópera más propenso a la misoginia que el teatro? La propia Mitchell era una figura controvertida antes de pasar a la ópera: en 2007, Nicholas Hytner, entonces director artístico del Teatro Nacional, dijo: “Sé que Katie Mitchell recibe críticas misóginas, donde todo lo que dicen
Sin embargo, yo diría que el problema de Mitchell era más profundo de lo que Hytner afirmó entonces, y más profundo que el género: conocí a feministas (mujeres) que detestaban sinceramente el trabajo de Mitchell antes de 2007, y en 2022, cuando admiré su puesta en escena en Covent Garden de “Theodora” de Handel, escuché voces de fuerte desacuerdo de personas de un amplio espectro de género, sexualidad y política. Aún así, la ópera sin Mitchell seguramente será un género de mentalidad más estrecha y más remilgadamente conservador.
Dicho esto, su puesta en escena moderna de “El caso Makropoulos” de Janáček, nueva en Covent Garden el martes 4 de noviembre y en el repertorio hasta el 21 de noviembre, no es como querría recordar ni a Mitchell ni a esta fascinante y absorbente ópera. Hubo algunos abucheos el martes, pero abuchear no es la respuesta adecuada a la ingeniosa inventiva de la puesta en escena de Mitchell. Al igual que Simon Stone y muchos otros directores actuales, Mitchell no se contenta con contar la historia. En este caso, agrega mensajes de texto telefónicos (las conversaciones escritas se imprimen sobre el escenario junto a la traducción simultánea al inglés de lo que se canta), lesbianismo, engaños, drogas y más. Que la acción de la ópera ocurra en dos o tres espacios simultáneos es un recurso de Mitchell que echaré de menos.
Mentalidad “pero también”. Pero en sus “Makropoulos”, donde a veces tiene seis actividades diferentes coincidentes y donde no siempre está claro quién envía mensajes de texto a quién, las cosas son inusualmente desconcertantes.
Hasta ahora, el papel central tragicómico de la prima donna Emilia Marty en esta ópera siempre ha sido un excelente vehículo para una actriz cantante de versatilidad, empuje y amplitud de espíritu. No debemos olvidar las actuaciones de Lorna Haywood, Elisabeth Söderström, Josephine Barstow, Cheryl Barker y Karita Mattila. En Covent Garden, sin embargo, la soprano lituana Aušryné Stundyte exhibió espíritu pero poca variedad en el color vocal. Cuando esta Emilia Marty muere, no sentimos ningún patetismo particular, ni sentimos que alguna esencia vital esté desapareciendo del mundo.
En la mayoría de sus óperas, Janáček se muestra ambivalente ante la muerte, además de aceptar su inevitabilidad, pero se muestra positivo ante la vida. La vitalidad palpita a través de su trabajo; y normalmente muestra que la vida continúa después de la muerte incluso de un personaje central. Mitchell, sin embargo, simplemente no está en su onda. Ella reduce “Makropoulos” a travesuras de sexo y conspiraciones. Los discursos finales de Emilia Marty (que también lo han sido Elina Makropoulos, Ellian MacGregor y Elsa Montez) nunca han contado para menos.
El director de orquesta Jakub Hrůša, todavía
En sus primeros meses como nuevo director musical de la Royal Opera, extrae de la orquesta el espectro de color del que carece la voz de Stundyte; y su ritmo siempre parece ideal. En medio de un animado reparto secundario, Johan Reuter (Baron Prus) y Sean Panikkar (Albert Gregor) dejan impresiones especialmente fuertes.
imagen: La Ópera Real | Camila Greenwell
La música de Jake Heggie no está al nivel de Janáček y, sin embargo, la nueva producción de la Ópera Nacional Inglesa de su “Dead Man Walking” (que –dirigida por otra mujer, Annilese Miskimmon– se estrenó el sábado 1 en el Coliseo) es un asunto mucho más animado. (Permanece en el repertorio hasta el 18 de noviembre.) Aquí también nos centramos en la vida, la muerte y el paso de una a la otra. O más bien, esas cuestiones son mucho más claramente centrales aquí, mientras que el “Caso Makropoulos” Mitchell se desvía demasiado de ellas con demasiada frecuencia.
Cuando miras la famosa película de Tim Robbins de 1995 sobre esta historia de una monja que pasa tiempo con un asesino que espera en el corredor de la muerte, te preguntas cómo alguien podría hacer una ópera a partir de algo tan íntimo y de pequeña escala. Sin embargo, cuando ves la ópera (que se estrenó en 2000), te preguntas cuál parecía ser el problema. Todos los elogios para el libreto de Terrence McNally y la música de Heggie por revelar los grandes temas de dolor, pérdida y alma que impregnan esta historia, por recordarnos cómo lo íntimo puede volverse inmenso. Nos cuentan que “Dead Man Walking” se ha convertido en la ópera más representada del siglo XXI; ciertamente es uno de los que han dado nueva vida a un género que, hace cincuenta años, parecía en gran medida un arte de museo.
Y Heggie ha creado al menos siete papeles gratificantes. Proporciona un conjunto, dominado por los cuatro padres de la pareja fallecida, que realmente da nueva vida al potencial operístico de múltiples personajes que comparten el mismo momento y, sin embargo, la ópera alcanza mayores alturas en dúos y solos. La madre del asesino, la señora Patrick De Rocher, adquiere un papel de mucho mayor patetismo en la ópera; Sarah Connolly está en su mejor momento. El barítono Michael Mayes nos lleva a un gran arco mientras pasa de la negación a la honestidad acerca de su acción, y del desafío a la vulnerabilidad necesitada frente a la muerte inminente, mientras que la mezzosoprano Christine Rice, como la hermana Helen Beaujean, ingresa a zonas espirituales de interioridad meditativa que no había escuchado en la ópera desde Janet Baker hace más de cuarenta años. (Por desgracia, carece del estilo de Baker con las palabras: la culpa está en parte, pero no sólo, en la música de Heggie).
Hasta el 10 de noviembre, la Guildhall School ofrece un programa doble de dos óperas raras de la primera mitad del siglo XX: “Der Wald” de Ethel Smyth (1902) y “Lucrezia” de Ottorino Respighi (1937). Aunque muchos hablan de “Der Wald” como compuesta en estilo wagneriano, a mí me parece más en el espíritu del predecesor de Wagner, Carl Maria von Weber, pero ese es un espíritu admirable, aunque la inspiración de Smyth es irregular. “Lucrezia”, completada tras la muerte de Respighi por su viuda Elsa y su alumno Ennio Porrini para un estreno (exitoso) en La Scala, tiene varias deudas obvias con Puccini, pero tiene su propio carácter músico-dramático intrigante, heroicamente neoclásico. Seguramente piensas diferente de Respighi después de escucharlo; esto aumenta admirablemente nuestro conocimiento sobre él.
El Guildhall eligió estas dos óperas porque ofrecen papeles impresionantes para cantantes femeninas más importantes. (Hasta “L’Amour de loin” de Kaija Saariaho en 2016, “Der Wald” era la única ópera de una compositora interpretada por la Metropolitan Opera de Nueva York: la gran soprano dramática Johanna Gadski la dirigió. La soprano Maria Caniglia y la mezzosoprano Ebe Stignani, en medio de carreras ya ilustres, crearon los papeles de Lucrezia y la cuasi-coral La Voce en La Escala.)
El lunes 3, Seohyun Go (Röschen) y Avery Lafrentz (Iolanthe) mostraron cada uno un talento vocal muy sorprendente en Smyth, mientras que Hannah McKay mostró una voz aún más amplia y hermosa como Lucrezia. Ninguna de estas tres voces es muy madura, pero son tan fascinantes que es imposible no esperar que tengan carreras importantes por delante. Gabriella Giulietta Noble (como La Voce de Respighi) no está en la misma liga vocal, aunque su estado de alerta dramático fue bienvenido en todo momento.
IV.
El martes 4, el novelista Alan Hollinghurst ganó el Premio David Cohen de literatura, una semana después del estreno en el Almeida de la nueva obra de Jack Holden basada en su novela ganadora del Premio Booker, “La línea de la belleza”. Mis novelas favoritas de Hollinghurst son “The Folding Star” (1994) y “The Sparsholt Affair” (2017); El tema fascinante pero completamente incómodo de “La línea de la belleza” es cómo, en el Londres de mediados de la década de 1980, su protagonista esteta gay, Nick Guest, navega por un círculo social moldeado por la política conservadora de Margaret Thatcher mientras descubre gradualmente aspectos del SIDA en su círculo gay, en parte diferente.
Hollinghurst no toma decisiones claras ni buenas ni malas entre los personajes de “La línea de la belleza”. Pero la serie de televisión de tres horas de 2006 (excelentemente adaptada por Andrew Davies, con actuaciones de primer nivel) hace que los personajes de Hollinghurst sean multifacéticos y complejos (casi más que la novela misma), de modo que uno sigue reevaluándolos de una manera digna del héroe novelista de Hollinghurst, Henry James, mientras que la obra de Holden, dirigida por Michael Grandage, mantiene el tono demasiado ligero y cómico, y evita que nos preocupemos mucho por cualquiera de los personajes.
Charles Edwards (como el diputado conservador Gerald) y Robert Portal (como su amigo “Badger”) se encuentran entre mis actores británicos favoritos. Sin embargo, debido a Holden (principalmente) y Grandage, sus contribuciones aquí son relativamente endebles, sin una tridimensionalidad real. Donde se puede ver cómo el talento multifacético de Dan Stevens en el papel de Nick Guest en televisión abrió una importante carrera, Jasper Talbot en el Almeida parece aún más fuera de su alcance que su personaje.
